如果说创作中仍有不同，那更多是创作者个体之间的差异——每个人的专业训练、艺术经验、审美习惯和工作方法不同。

　　最后的“校准”，就是把不同的创作经验放回同一个舞台目标里，共同确认：我们要用今天观众能接受的方式，讲好一个属于共同历史记忆的人物。

　　中新社记者：《黑旗令》确立了年轻化视觉基调，这种视觉选择是您“京剧新美学”理念的输出，还是被广西“狼兵文化”重新塑造的结果？

　　李小平：首先，过去在国光剧团积累的经验，我更多称之为“传统文化的当代性美学”——用“当代态度”去阅读故事。所谓当代态度，就是缩影到年轻世代阅读故事的方式，从中找到他们最擅长、最感兴趣的视角和风格。

　　我一直很关心传统戏曲和现代剧场的关系。传统戏曲其实非常“现代”——它不追求完全写实，讲究意象、节奏、亮相、身段、虚实转换。这些东西和音乐剧并不冲突，反而有强关联。

　　但这种视觉选择也不是我单方面带来的。广西的土地、狼兵文化、壮拳身体、山歌和原生态吟唱，都在重新塑造这部戏。比如黑旗军的动作气质，是在民族民间身体、戏曲调度和现代音乐剧节奏之间找到新的表达。所以这更像一种“互相启动”：传统戏曲搭建写意骨架，音乐剧赋予当代节奏和传播力，广西文化筑牢精神内核，年轻化视觉表达打通代际壁垒，最终成就独一无二的《黑旗令》。

　　中新社记者：您曾说“别让进剧场的人感觉被教育”。《黑旗令》承载着强烈的历史情感，如何在不“说教”的前提下，让两岸观众被同一个故事打动？

　　李小平：越是承载重要历史情感的题材，越不能只停留在概念上。观众进剧场不是来接受结论。戏剧真正有力量的地方，是让观众先看见人，再进入历史；先产生情感，再理解精神。

　　《黑旗令》在创作中，一直寻找一个更能让今天观众靠近的母题。后来我们越来越清楚——这个母题就是“回家”。“回家”是所有人都能理解的情感。刘永福为什么出发？黑旗军为什么一次次向前走？他们有抗争、血性、民族大义，但更有最朴素的愿望：想活下去，想有安身之处，想把兄弟带回去，想让离开的人魂归故土。

　　当这个母题成立后，主旋律就不再是悬在空中的口号，而落到每一个具体的人身上。战场上的牺牲不是宏大叙事里的数字，而是一个人再也回不了家的命运。两岸观众为什么能被同一个故事打动？正是因为“回家”这个情感是相通的——对故土、亲人、尊严和归属的渴望都是一样的。

　　中新社记者：剧中大量融入壮歌、桂韵说唱、壮拳等广西非遗元素，这些本土文化是点缀性的地域符号，还是支撑叙事的核心筋骨？

　　李小平：《黑旗令》讲的是从广西土地里生长出来的人物和故事，要尽可能用当地的方法，讲当地的故事。

　　比如壮语吟唱和民族音乐，不是为了告诉观众“这是广西”，而是把人物背后的土地记忆唱出来。

　　桂韵说唱在这个戏里也很关键。因为《黑旗令》里有一个特别的人物——唐景崧。他既是历史人物，也是一个带有间离感的说唱人、讲述人。我们让唐景崧以“桂韵说唱”的方式进入舞台，就不只是形式设计，而是人物身份、地方戏曲传统和叙事方法之间的互相照应。

　　这些在地元素和音乐剧、年轻化视觉放在一起，创作中一定有磨合。对我来说，《黑旗令》里的广西元素不是“加进去”的，而是“长出来”的。

　　中新社记者：“黑旗令”的“令”字，您解读为“破局的勇气”与“沉重的宿命”。当台湾观众看到“黑旗之下，皆是同胞”这句台词时，您希望他们读到什么？

　　李小平：“令”这个字很重，它既是命令，也是命运。所谓“破局”，是因为刘永福不是一个被动接受命运的人。但“宿命”也在于个人的勇气无法完全改变时代的走向。

　　至于“黑旗之下，皆是同胞”，我希望台湾观众读到一种历史深处的共同情感。黑旗之下的人可能来自不同地方，有不同身份，但在那个时刻，他们共同面对外来的压迫，共同守住人的尊严。刘永福的故事不是只属于某一地的历史。他曾经在台湾留下记忆，也在两岸共同的民族记忆中留下位置。黑旗之下，真正重要的是同胞之间的牵挂，是在历史风雨里仍然不能被切断的情感。

　　中新社记者：作为一位台湾导演来执导刘永福与黑旗军的历史题材，您如何看待自己的创作位置？

　　李小平：首先要说清楚一点：刘永福不是某一个地方的民族英雄，他是两岸共同历史记忆中的人物。他的一生和广西有关，也和台湾有关。直到今天，台湾仍然保留着与刘永福相关的地名，比如台北市的永福桥。

　　所以，我作为台湾导演来创作《黑旗令》，并非作为一个完全外部的旁观者在讲一个陌生的故事。恰恰相反，我在重新靠近一个本来就和两岸历史都有关系的人物。(完)

　　受访者简介：

　　李小平，台湾资深戏剧导演、跨领域艺术家。1964年出生，陆光剧校国剧科(京剧科班)毕业，台北艺术大学剧场艺术研究所硕士，现为“拙剧团”团长。自2010年起频繁受邀到大陆执导，成为唯一获得中宣部“五个一工程”奖的台湾导演。近年作品包括川剧《夕照祁山》、京剧《金缕曲》、音乐剧《黑旗令》等。