中新社太原6月24日电 题：从祆神到关帝：一座山西古楼藏着怎样的文明互鉴密码？

　　——专访山西大学美术学院教授王志俊

　　中新社记者 杨杰英

　　山西介休祆神楼，是中国境内唯一保存至今的祆教建筑遗存。其屋檐下的牛头、骆驼、胡人琉璃像与汉式楼阁框架共存，呈现出独特的外来文化融合景观。这座建筑为何能保留异域痕迹，又如何成为中华民族多元一体的“木构史书”？山西大学美术学院教授王志俊近日接受中新社“东西问”专访，就此作出解读。

　　现将访谈实录摘要如下：

　　中新社记者：祆神楼的木雕和琉璃构件中的牛头、骆驼、胡人武士等形象，在北方传统古建筑中极为罕见。它们的题材来源是什么？为何能嵌入宋、明、清时期的汉式建筑框架，并在历代重修中未被剔除？

　　王志俊：这些母题源自古波斯琐罗亚斯德教(汉文史籍称祆教)。据历史学家姜伯勤考证，木雕天神形象与祆教胜利之神韦雷特拉格纳对应，该神常以野猪、飞牛、骆驼现身。此类图像在汉式古建筑中属孤例。

　　它们能嵌入并历经重修而不被剔除，关键在于中国古代工匠的“形式宽容”。主体虽为清代重建，但木雕沿用了宋初建时的母题。近千年来，火灾、重修、功能更迭均未刻意清除这些图像。中国传统观念中“异域来源”不构成排斥理由，工匠看重形式适配性而非宗教语义。外来符号原有的宗教内涵逐步淡化，转为吉祥或守护意象。这是“为我所用”的整合之道。

　　中新社记者：明嘉靖年间，祆神庙被改建为三结义庙，祆神换成关羽。您如何解读这种“身份转换”？其中反映了怎样的文化整合逻辑？

　　王志俊：嘉靖年间，朝廷颁令禁止兴建、毁弃所谓“淫祠”，祆教祠庙也在列。介休知县王宗正折中——“除邪神必须崇正神”，正殿改祀刘关张，命名三结义庙，祆神楼作为山门与乐楼得以完整保存。

　　这说明“视觉形式”优先级低于“空间功能”——祭祀必须合规，装饰层面的异域母题不影响功能合法性。工匠重修时复刻宋代图像样式，而非抹去。这种“形式留存”与“意义重构”的张力，折射中华文化整合外来元素的深层逻辑：外形可保留，所指可在新语境中被重新赋予含义。祆教图像在关羽庙中不再承载宗教礼拜，转为“异域奇观”式装饰语言。这是包容性的体现：不简单排斥，不强行同化，通过意义再造实现整合。

　　中新社记者：从历史地理和考古材料看，介休一带为何能成为外来文化元素的落脚点？祆神楼的空间布局是否暗含了多民族公共生活的交往场景？

　　王志俊：祆神楼出现在介休绝非偶然，可概括为三个关键词：通道、聚落、水源。

　　一是交通通道。山西自古是连接北方草原与中原农耕区的要道，介休正处南北通道关键节点。唐代《元和郡县图志》记载灵石县南有“贾胡堡”(贾即商，贾胡即经商的胡人)，表明这一带曾是西域胡商频繁活动区域。二是胡人聚落。北朝隋唐时期，粟特商人曾在山西形成多个聚落点。1999年太原王郭村出土的《虞弘墓志》记载虞弘在北周时“领并、代、介三州乡团，检校萨保府”——“萨保”正是管理粟特胡人聚落的官职，说明介休一带在北朝时已有相当规模的粟特社群。三是古湖环境。介休东北曾有一个名为“昭余祁”的古代大湖，水草条件较好，能够支撑定居生活与商贸往来。

　　再看祆神楼的空间布局。这座建筑集过街楼、乐楼、庙门于一体，下层为通道可供车马行人穿行，上层为戏台面向庙内正殿。这种“三位一体”的设计意味着它并非封闭的礼拜场所，而是向公共生活敞开的空间。行人从楼下经过，商旅在此停留，戏台上的演出面向四方民众——不同身份、不同族属的人群在这里相遇、交汇。祆神楼的空间，正是多民族公共交往的物化形态。

　　中新社记者：与墓葬文物相比，祆神楼作为地上建筑在讲述民族交往故事时提供了哪些不可替代的维度？

　　王志俊：三个维度。第一，延续性。墓葬封闭后不再变动，而祆神楼自北宋初建，历经明代改三结义庙、清代重修，身份多次转换、功能持续叠加，是一部“活态的融合编年史”。第二，开放性。墓葬私密，祆神楼作为过街乐楼与市井生活交织。不同族群在日常往来中完成文化渗透，这种“非上层主导”的融合路径持久力可能更强。第三，视觉记忆的韧性。现存建筑以清代遗构为主，却沿用宋代图像原型。民间工匠依靠技艺惯性复刻“祖辈传下来的样式”，官方可更换供奉对象，工匠凿刀记住的是形式与纹样。

　　这种“图像层累”的关键是工匠的“技艺惯性”——火灾后重建依据“样式记忆”，而非执着教义。另外，介休是“琉璃之乡”，祆神楼屋顶琉璃采用本地烧制工艺，不同庙宇、代际间存在“共享图库”。即使建筑功能被重新定义，工匠仍会调用既有母题。因此，“图像层累”本质上是“技艺优先、意义滞后”的视觉传承史。

　　中新社记者：祆神楼在今天被赋予讲述中华民族共同体故事功能。应如何避免将其简单标签化为“外来遗物”或“异域奇观”，而是让人理解它本身就是多元一体格局的产物？这项研究对当今文明对话有何启示？

　　王志俊：祆神楼不是“外来的”，而是“长出来的”。建造者是中国人，服务的是中国人的精神需求。北宋名臣文彦博是介休人，他建祆神庙有个人信仰和政治考量。楼阁使用山西本地琉璃、宋式斗拱与十字歇山顶，祆教图像已融入中国工匠的审美理解。从祆神庙到三结义庙，祭祀对象变了，但建筑主体和装饰图像保留下来。关羽是多民族共同崇奉的对象，祆教图像作为“前朝遗物”存留，二者和平共处。这种“层累”结构正是“多元一体”的真实样态：新元素叠加，旧元素未被抹去，成为新文化肌理的一部分。

　　向公众阐释的关键是调整叙事框架。一千年前，波斯文化元素进入晋中盆地，被中国工匠转化为本土建筑语言；五百年后，功能被重新定义，图像遗产得以保留；又过五百年，我们看到的不再是“外来”与“本土”的对立，而是“你中有我”。这正是费孝通“多元一体”格局在建筑上的实证。

　　文化元素的来源不决定其归属。祆教图像源于波斯，但在一千年的中国社会生活中被使用、传承，它已成为中国建筑传统的一部分。文明对话的正道，不在于追求“纯而又纯”的文化血缘，而在于承认“你中有我”的共生现实。每一种文明都是在与其他文明交往中丰富自身。祆神楼以沉默的木构告诉我们：和而不同，美美与共，不是抽象理念，而是看得见、摸得着的建筑实存。(完)

　　受访者简介：

　　王志俊，山西大学美术学院三级教授，博士生导师。毕业于山西大学与中央美术学院。现任流域地方性建成环境山西省重点实验室主任，兼任中国建筑学会室内设计分会副理事长、山西大学设计艺术研究所副所长、美术馆馆长。山西省“三晋英才”领军人才，国家级一流课程负责人、国家级一流专业建设点带头人，山西省教学名师。曾获中国美术最高奖——首届“中国美术奖”银奖。